Använder du mobil?
Tryck här för att besök vår mobilanpassade nyhetssajt!
Nej tack!

Walter Iego

Registrerad: 31 dec 2014 23:24 Senaste besök: 12 jan 2017 23:46 Online: Nej

Malmö monowasp

Bloggj Snabblänkk Bevaka denna blogg

Konst och kultur efter det 1:a Världskriget

Walter Iego 9 dec 2016 09:56332 visningarKommentera: 0 !

Jag satt precis här och undrade hur jag kunde plåga er bloggläsare denna, sega fredagsmorgon. Jag tänkte det kunde vara trevligt att dela med mig vad jag sysslat med i senaste vändan på högskolan. Här är lite läsning om den grafiska designhistorien jag skrivit ihop för den som är intresserad av ämnet. I grund och botten handlar det mest i texten om konst, men det kan kanske väcka lite intresse hos någon.

Om ni ska läsa allt i ett svep, rekommenderar jag kaffe och någon god kaka.

Del 1: Art Nouveau-rörelsen

Art Nouveau-rörelsen uppstod, och ansågs av många vara en nödvändig motreaktion (den presumtiva initiativtagaren William Morris m.fl. för tiden verksamma konstnärer) - till den industriella revolutionens övergripande arv och dominans i samhället som stort, som existerat i Europa sedan 1700-talets slut. På grund av sin stora spridning (genom hela Europa, och längre ut i världen), skapade rörelsen en uppsjö av sinsemellan olika stilförgreningar som samlades under olika namn (exempelvis 'jugend') med en nominativ filosofi; att återställa skönheten till en modern värld och skuffa bort det massproducerade till fördel för hantverkstraditionen.

Trots att "den nya konsten" sökte ett modern uttryckssätt inom den dekorativa konsten och arkitekturen, sneglade den ogenerat mot det förgångnas visuella formuleringar och lösningar (exempelvis 'japonisme' i affischkonsten som Eskilson tar upp (s. 63), men även rokokon med sin medvetna asymmetri) - för att skapa en universell sammanhållning. Man betonade att en av rörelsens främsta principer var att skapa en genomgående konstnärlig stil som kunde fungera inom alla områden, och därigenom skapa harmoni och balans och bryta upp den "kaotiska" värld som den industriella världen skapat. Genom att fokusera på den totala motsatsen till allt vad rigiditet, stål och byggnader hette, utgick man från naturen och människan, och skapade en konstnärlig, stilistisk variant på organiskt material för olika ändamål.



Ypperlig art nouveau-konst av Alphonse Mucha ...

Inom den franska Art Nouveaun var påverkan från japanska träsnitt uppenbar (Ukiyo-e). Där i de massproducerade trycken från träblocken fanns inspiration, teknik och uttryckssätt som skulle komma till att prägla de litografiska verken som ofta ståtade med funktionella illustrationer till aktuella begivenheter och kända personligheter (exempelvis Jules Chéret uppdrag för teatern, Leonetto Cappiellos karikatyrer för populära tidskrifter och Alphonse Muchas verk till alkoholindustrin). Genom att kombinera få färger, tvådimensionella karaktärer och tydliga konturlinjer, lyckades man skapa en visuell stil som passade galant för olika ändamål. Man "plattade" till världen och förenklade, men det betydde inte att man glömde bort detaljerna (det som var särpräglat och unikt för just det specifika uppdraget).

Den franska Art Nouveaun hyllade liv och atmosfär och ville vara "säljande" och lockande till en viss sorts livsstil, därför var det inte ovanligt att konstnärer och formgivare skapade sexuellt laddade verk (kromlitografier med klara, kontrasterande färger) - där tankar och fantasier kring kvinnokroppen underbyggdes av reklam för produkter eller på något annat sätt hyllade samtidens längtan och kittlade frigjordheten. Vare sig det handlade om reklam eller "konst för konsten skull" som var fri från moraliska betänkligheter, syftade man på att skapa en upplyftande konst som stimulerade ögat, så väl själen. Inspirerade av symbolismen, som hade romantiska förtecken, fanns det ett behov att skildra idealism, mysticism och det okända. Förgrundsgestalter fanns att finna inom konsten, litteraturen och musiken, exempelvis poeten Stéphane Mallarmé och kompositören Richard Wagner.

Den amerikanska Art Nouveau-rörelsen hämtade onekligen konstnärlig och teknisk inspiration från den franska. I den senarenämnda hade affischkonsten varit framträdande vilket blev ett tacksamt sätt för amerikanska formgivare att anamma en ny och uppskattad konststil istället för att själva initiera en egen stilriktning. Om de nya influenserna först blev märkbara i den amerikanska kulturen via glaskonsten, skulle den inom kort göra ett rejält intryck i den grafiska.

Eskilson tar upp hur trendkänsliga populärtidningarna var, hur formgivarna tävlade om uppdrag och vara först ute med det nya och moderna. (Eskilson s. 71). Han noterar även hur formgivarna mer eller mindre hade kopierat de japanska och franska förlagorna, dock med märkbart sämre resultat. Istället för en sorts kontrollerad asymmetri - där man anar en djup konstnärlig tanke, var de amerikanska, grafiska verken undermåliga till form och innehåll. Vidare kan man se en stor återhållsamhet i hur kvinnans kropp porträtteras i exempelvis den anrika "Harper's Magazine" händer. Borta är de nakna axlarna från framsidorna, de vandrande axelbanden, det böljande, röda håret som symboliserar sexualitet och lust. Borta är även det symboliska, nu ersatt med realism och faktiska miljöer som avspeglar vardagen. I den amerikanska tolkningen av den nya konsten har prydheten en framträdande roll. Kristna värderingar sticker fram i allehanda situationer, och man säljer inte sina produkter med någon sorts sexuell underton. Den amerikanska varianten skiljer sig också från den franska på det sätt hur de arbetade med typsnitt. Franska typsnitt var ofta handritade i illustrationer, medan amerikanska var mekaniska och indirekt stela.

Den tyska, och österrikiska Art Nouveaun växte fram i schismen mellan secessionen i Wien och de två andra, hemmahörande konstnärliga institutionerna Akademie der bildenden Künste Wien och Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens, som uppfattades stram och omotiverade av nya intryck och idéer av en stor klick samtida konstnärer. Ledda av konstnären Gustav Klimt sökte man nya vägar att ställa ut sin konst, men blev inte så uppskattade till en början, vilket sedermera skulle leda till uppförandet av deras secessionsbyggnad. Klimt inspirerades av den engelske illustratören Aubrey Beardsley och lade grunden till en vertikal stil med stora, tomma ytor som pryddes av antingen mystiska figurer eller mytologiska väsen i asymmetriska kompositioner. I affischen till secessionens första utställning (s. 86) illustrerad av Klimt, ser man drag av klassicism, fransk symbolism och ett eko av Beardsleys tunna linjeföring. Secessionen rörde upp motstrida känslor i konstetablissemanget, även hos sina egna medlemmar, vilket bl.a. skulle leda till att Wiener Werkstätte grundades av Josef Hoffmann och Koloman Moser. Dessa ville fokusera på brukskonsten och dess formgivning, vilket innebar mer konkreta och geografiska former med skarpa vinklar.

Den engelska Art Nouveaun-rörelsen, var liksom den amerikanska, stundvis återhållsam, främst de gånger då det fanns en klar koppling till det akademiska måleriet som ville ståta med polerad yta i kommersiella sammanhang. När text och bild skulle sammanfogas, låg skriften ofta i separata segment så att det blev en viss distans mellan illustration och textuellt innehåll. Ibland dök den upp mitt i kompositionen. Den grafiska formgivningen var dock mer liberal och influerades, förutom av franska formgivare, av japanska, ofta via hantverk såsom kunde återfinnas i kläder, konstföremål och även möbler. Eskilson nämner som en av de mest prominenta formgivarna, Aubrey Beardsley (s. 77), som var påverkad av den franska symbolismens provokativa bildspråk. Illustrationerna är ofta mörka och gripande, fyllda med snirkliga detaljer och har även ibland makabra inslag så som i illustrationen till Oscar Wildes pjäs "Salome" där den bibliska Salome kysser Iokanaan döda läppar. Scenen är grotesk och sadistisk och understryker konstnärens, samt samtidens fascination för det morbida. Eftersom Beardsley valt en billig metod att reproducera sin konst, fick den en stor spridning, och skulle komma till att influera många formgivare utanför det egna landets gränser.

Den skottska Art Nouveaun sökte sig till enkelhet och klarhet i sitt bildspråk, och tog på så sätt ett avstamp från den engelska- och franska bildkonsten genom en mer rätlinjerad, symmetrisk och abstrakt stil. Den sökte även att finna ett sätt att bryta ned gammal och vedertagen konstnärlig praxis med tillhörande hierarkier genom att poängtera att grafisk design också var konst (s. 80). Konstgruppen "The Four" i Glasgow, såg bakåt och framåt samtidigt. De kombinerade keltisk ornamentik med kompositionella block, japansk stil och utdragna illustrationer med tillhörande, osymmetriska typsnitt. Kontrasterande färger var ofta rött och indigo mot en bakgrund i spräcklig mörk, guldockra.

Del 2: Dadaism och futurism

Någon gång mellan år 1905 - 1914, började Art Nouveau-rörelsen i Europa sakta men säkert göra sin sorti. Tiderna hade förändrats och världen såg inte riktigt ut på samma sätt som den hade gjort under 1800-talet. Borta var behovet av förskönande konst med ett överflöd av ornamentik, och borta var det gamla klientelet som hade sökt sig till en mer frispråkig och konstnärlig estetik.

Eskilson nämner tre viktiga faktorer i sin bok som påverkade Art Nouveau-rörelsens nedgång (s. 108). Den första handlade om att den tidigare "nya konsten" hade börjat se tämligen gammal ut för sin tid. Vidare öppnade jobbmarknaden upp sig avsevärt för grafiska formgivare som då helt plötsligt kunde få uppdrag av tidigare, frånvarande kunder. Slutligen påverkade oroliga tider världen, vilket innebar att formgivare, mer eller mindre, var tvungna att slå ann en nationalistisk sträng i sin konst för att hålla sig aktuella, eller rent krasst; få jobb.



Dadaismen ville provocera ...

I den här verkligheten, när världen kastades ut i det 1:a världskriget, skapades ett nytt och pressande behov av grafisk konst och grafisk propaganda. Dels så behövde man nå ut till presumtiva rekryter med sitt budskap, och dels så behövde man få finansiell uppbackning från rätt håll för att vinna över medborgarna i sitt krigiska tankemönster. Längre fram blev det också ett sätt (den grafiska propagandan) - att hålla den fasansfulla verkligheten som kriget innebar på avstånd, samt att undvika att ge kritiska röster stoff för sina motargument.

Eskilson nämner i sin bok (s. 116), att det mest effektiva sättet under kriget att kommunicera med medborgare var just genom affischen och dess budskap. Den osköna sanningen stod aldrig på agendan, exempelvis gav man aldrig korrekt information om hur många som hade stupat i kriget; snarare försökte budskapen på affischerna höja moralen, eller pocka på det dåliga samvetet på något sätt. Ett av sätten i det senarenämnda, involverade avancerade sätt att avmaskulinera den manliga befolkningen. Genom att använda sig av slagkraftiga rubriker så som: "Woman of Britan say GO" (Eskilson s. 118) - planterade man indirekt en schism mellan de män som frivilligt valde att offra sitt liv för sitt land, och mellan dem som till vilket pris som helst ville hålla sig hemma. Om man var självuppoffrande nog kunde man bli hjälte. Fegisen var dömd att misslyckas på alla sätt.



Propagandaposter på hög nivå ...

När året var 1916, samlade författaren Hugo Ball ihop ett gäng likatänkande kreativa människor i kaféet Cabaret Voltaire i Zürich och knåpade ihop det dadaistiska manifestet som redan i första raden proklamerar att: "Dada is a new tendecy in art" (http://goo.gl/rlR3jX) - vilket bör tolkas som att de menade att dadaismen var en "ny företeelse" inom konsten, och som sådan en företeelse som inte var rädd att gå emot strömmen, utan ville att människan / individen skulle skapa- och gå sina egna vägar genom att på många olika sätt göra uppror mot samhället, dess institutioner och beslut, exempelvis, gå ut i krig. Dadaisterna ville i grunden uppmärksamma det absurda i samhället, förlöjliga dem som kallade sig rationella och göra narr av deras påklistrade moral. De menade på att ingenting egentligen var vad det verkade.

Eskilson förklarar närmre om de olika varianterna av dadaismen i Zürich, Paris och Berlin, och finner att de sinsemellan hade liknande drag, men ändå sina egna inriktningar, må det vara en experimentanda mellan poesi och uppträdande, ett försök att odla en personkult som i fallet med Tristan Tzara i Paris (s. 131), eller en tydligare politisk linje så som den växte fram i Berlin i hasorna av den sociala- och ekonomiska kollaps som drabbat Tyskland sedan krigets början ett par år tidigare.

Det 1:a världskriget påverkade den grafiska formgivningen inom dadaismen på många olika sätt, främst på det sätt att den tydligen markerade att den inte var intresserad av att gå i gamla fotspår. Den ville vända upp och ned på konventioner, men utgå från det vedertagna genom att ställa det på sin spets. Därför kan man i allehanda affischer, konst och tidningar, se hur de lekte- och gjorde kaos i beprövad och accepterad layout och kastade om typsnitt på ett tidigare obrukligt vis (dock med viss influens från futurismen). Dadaisterna rörde omkring bokstäver som konfetti, bröt upp meningar, lade dem på sidan, på högkant, upp och ned, gjorde kollage- och montage, förflyttade balans till "fel" områden just för att skaka om det etablerade och erbjuda någonting nytt. Just av den anledningen är den dadaistiska typografin fräsch, men samtidigt oroväckanden. Den är obekväm, den skaver just för att man är van att se- och ha saker på ett speciellt sätt. Känslor som dessa var just det som dadaismen ville väcka, för då betydde det att den hade lyckats.

Futurismen var på sitt sätt också en ny företeelse i en gammal värld (viktigt att nämna att den kom före dadaismen), och sträckte ut sina tentakler så långt den kunde och påverkade konsten, musiken, litteraturen, teatern och arkitekturen genom att understryka att den - i sin manifestation, ville befria Italien från sitt historietyngda och blodiga förgångna. Futuristerna, som sporrades av kubismen, initierades av författaren Filippo Marinetti redan i slutet på 1800-talet och skulle komma till att påverka den grafiska designen på en rad olika områden. Påverkad av egna upplevelser av krig och död, publicerade Marinetti först boken "Zang Tumb Tumb" som redan på omslaget introducerade hans onomatopoetiska, grafiska stil. Orden som härmar ljud - placerades ut på ett speciellt sätt beroende på sin innebörd, och skulle bli en av de saker som var igenkännande för futuristerna. Vidare experimenterade Marinetti helt ogenerat med typografi och skrift och ville revolutionera det skrivna ordet genom att ge det en ytterligare dimension; en känslig sådan. Minnena från kriget präglade även dessa experiment; där exempelvis explosioner och förstörelse omtolkades i skriftlig form och antog en helt annan natur. Meningar, ord och bokstäver låg inte längre på en rak linje, utan spretade ut i universum som kulor från ett gevär, eller som pilar från osynliga pilbågar. Marinetti kallade dessa variationer för: "parole in libertà" (s. 154). De fria orden skulle upplösas från sina tidigare bojor och bli en del av känslan de försökte uttrycka.

Med Marinetti i spetsen, plöjde futuristerna genom det kulturella landskapet och försökte, precis som dadaisterna, drygt ett årtioende senare, förändra samhället inifrån. Emedan dadaismen koncentrerade sig på det individuella ställningstagandet mot samhällets normer och ville blotta hyckleriet, tittade futurismen mot framtiden och hyllade det moderna; det som speglade utveckling. Därför fokuserade man mycket tacksamt mot det som symboliserade fart och styrka, och tittade lite närmre på det dynamiska förhållandet människan hade med sin egen progrediering, exempelvis de industriella framstegen där maskinen fått allt större plats. Marinetti ville, liksom sina epigoner, skaka om det etablerade och därigenom vidga avståndet till den historisk hegemonin.

Där typografi och grafisk design inte räckte till riktigt, tog måleriet, eller de andra kreativa områdena över. Konstnären Umberto Boccioni sneglade exempelvis mot kubismen, men plockade bort de dystra färgerna och lekte fritt med samtidens associationer. Rött som var "farligt", kunde också vara "rött" som var bra, dvs. i mötet med kalla ytor uppstod friktion, precis som futuristerna själva i sina försök att skaka liv i en stagnerad värld, men även med sig själva. Människans möte med kaos och våld kunde symboliseras av virvlar, människans möte med sin egen ackumulerad ilska eller upplevelse av hastighet, kunde symboliseras av linjer som sträckte sig inåt- eller utåt från en osynlig horisontell eller vertikal punkt. Allt handlade om rörelse, från, eller till något.

Affischkonsten hade fortfarande drag från den japanska, grafiska designen, art nouveaun och Jugend, men tyngden låg allra oftast på vad orden försökte beskriva om just orden var företrädande i budskapet. Istället för ornamentik, lade man till detaljer som förstärkte värdeorden, eller så lät man själva ordet anta formen av sin innebörd. Bilderna - det figurativa i affischerna, kunde vara vad som helst. Det kunde vara antropomorfa gestalter, verktyg, maskiner, vapen, saker som relaterade till sporter, eller i allra högsta grad fordon; bilar, motorcyklar eller flygplan. Alla dessa ingredienser, vilka de än var, rörde sig över den tvådimensionella, plastiska ytan (papper, målarduk, kollage m.m.), och avsåg att vara en stor kontrast till allt det som kommit före.

Del 3: De Stijl och konstruktivismen

Efterkrigstiden i Europa var en tid av återuppbyggnad och sorti. Förutom att världen hade lämnats i ett tillstånd av shock, insåg den att saker och ting i allra högsta grad behövde förändras om den skulle överleva och utvecklas. Det 1:a Världskriget hade lämnat ett outplånligt intryck på de människor och de länder som såg det på nära håll, vilket snart skulle påverka kulturella uttryck på en rad olika sätt. Många olika områden inom samhället hade ställts på sin spets i och med uppbrottet från förnuftet att inte idka krig, vilket innebar att både svagheter och styrkor hade blottlagts, inte minst inom konsten som ständigt sökte nya uttrycksformer och indirekt, sin identitet i den tid där den verkade. Återigen kunde man skönja ett stort behov av förenkling (för att förstå och skala ned mänskligt vansinne och mänskligt lidande), som om man genom att bryta loss abstrakta former från figurativa källor, bättre kunde bevittna "något" i sin mest ärliga och utsökta form.

I efterdyningarna av kriget, skulle man inom loppet av knappt ett decennium se många nya konstnärliga inriktningar försöka hitta en plats i en söndertrasad verklighet. En av dessa inriktningar var: "De Stijl" som sökte ett universellt konstspråk som var oberoende nationalitet och individualitet Det utgick från de idéer och tankar som konstnärerna Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Bart van der Leck och Gerrit Rietveld hade kring verkligheten de levde i, än viktigare, vilken slags värld de ville leva i. Inspirerade och påverkade av egna upplevelser genom livet, författade de ett manifest (Doesburg var skriftställare) - som ville förskjuta allt det tidigare som "störde" och "skadade" världen. Doesburg skrev bl.a.:

"The war is destroying the old world with its contents: individual domination in every state …"

(Källa: https://en.wikisource.org/wiki/Manifest_I_of_The_
Style_1918)

- vilket jag tolkar som ett uppbrott från självgod narcissism som skulle kunna leda till egoistiska korståg som i slutändan kunde leda till stort lidande. De Stijl-konstnärerna ansåg att nationalistiska ideal var en av de största anledningarna till varför krig överhuvudtaget bedrevs (Eskilson s.179), och presenterade sin lösning på problemet genom att definiera en konstnärlig inriktning som var befriad från ornamentation, individuella avtryck och var förenklad in absurdum (denna tanke dök senare upp hos andra konstnärliga inriktningar). Nyttan med det förenklade, var att konsten blev enhetlig och styrdes av enkla regler som tog avstånd från expressionismen. Den abstrakta tolkningen av omvärlden kunde således representeras av kuber, rektanglar och streck (vertikala och horisontella linjer, så som den återfinns i Mondrians samtliga verk. Han, liksom de andra konstnärerna, strävade efter ett neutralt, konstnärligt plan (neoplasticism) som var enhetligt abstrakt, och som sådant både elementärt i sitt utförande och i sitt innehåll. De Stijl utgick således från den fysiska verklighetens mått och representationer, men bröt ned det figurativa till abstraktion, precis som kubismen den efterträdde och där den hämtat viss inspiration.

De Stijl höll sig inte enbart till konsten, utan sysslade även med en sorts nedmontering och vitalisation av den gängse tidningsestetiken och typografin i och med utgivningen av tidskriften (journalen) som bar gruppens namn. Den utgavs mellan åren 1917 - 1932 och hjälpte till att sprida avantgardistiska idéer och blev ett forum där man kunde diskutera modern, europeisk konst. Doesburg passade även på och lanserade sitt egenhändigt formgivna typsnitt "Alphabet" som bar hans abstrakta ideal. Typsnittet, och andra enkla typsnitt - grupperades ofta asymmetriskt på stora, tomma ytor i journalen, där den effektiva texten - innehållet i skriften - fick anpassa sig till de abstrakta reglerna. Dynamiska kompositioner, där man antingen tryckte ihop texterna eller spred ut dem, gav stoffet (essäerna), ett mycket modernt utseende som på många sätt lever kvar ännu idag. Kanske var det just denna experimentlusta som sammankopplade dem med dadaismen vid tillfällen där den gemensamma nämnaren var ett förakt för den "gamla världen" som de med alla tillåtna medel försökte göra sig av med?

Samarbetet mellan De Stijl och dadaisterna, utmynnade i vågade, typografiska utflykter, så som de som återfinns i Eskilsonboken (s.185) och verket: "Kleine Dada Soirée". Mot en fond av röda bokstäver och en grå yta, har man valt att låta ord och meningar få representera mänskliga möten. Så som i verkligheten finns det alltid saker som står på kant med varandra. Konstnärerna Doesburg och Kurt Schwitters blandar versaler med gemener, skapar abstrakta "rum" där saker står normalt skrivna eller vända på högkant. Man ser ett kaos; upplever en sorts tyst kakofoni, men det finns ändå en god balans i kompositionen. Saker virvlar uppåt och omkring, sprids ut som konfetti i ett vakuum, precis som mänsklig fåfänga när den är som mest angelägen ...

Den ryska, grafiska designen sporrades redan innan det 1:a Världskrigets utbrott av avantgardistiska tankeströmmar. Dessa slog ut i full blom (om man vill använda sig av en romantisk terminologi) - efter att man anammat västerländsk konsttradition och låtit den filtreras genom en ohämmad experimentanda; bl.a. rayonismen och cubo-futurismen (Natalya Goncharova, Mikhail Larinov, s. 190), senare suprematismen (färgglada block och former, klassiskt betonad), och konstruktivitismen (fokus på industrialismens resurser och material). Den senarenämndas term uppstod någon gång år 1921 (s. 193), och handlade uteslutande om en förkastelse av personliga, konstnärliga tolkningar av omvärlden. Man ville istället fokusera på den industriella industrins gäckande skönhet och utgå från dess rigida monumentalitet, något som är uppenbart i de konstnärliga experimenten, exempelvis i Vladimir Tatlins "Monument to the third International" (s. 193), som både känns som en pastisch av en icke realiserad verklighet, och kitsch eftersom det finns en sorts outtalad diktomi man ännu inte riktigt har hunnit formulera, men försöker arbeta sig mot. Det utopiska samhället ges stor plats i dennes konst (konstruktion), så även kommunistisk propaganda.

Den ryska konstruktivitismen var fysisk och gångbar; politiskt laddad och framhävde materialets imperativ, att man exempelvis genom att använda sig av metall, glas och trä kunde skapa en relevant tredimensionalitet som underbyggde filosofiska tankar om en tänkbar, framtida värld. Man byggde kulisser och skapade skisser av möjliga byggnadsverk. Maskinen står likväl ändå alltid i fokus. Konsten skulle annordnas på ett sådant sätt att den blev en "konstruktion", inte ett "konstverk" enligt gängse traditioner: dessutom ville konstutövarna inte längre klassificeras som konstnärer, utan ingenjörer eller konstruktörer för att understryka sin egen samhällsnytta. Konstruktörernas ambitioner byggdes ständigt vidare, de utvecklades, samlade under en tid sina gemensamma ansträngning under ett ny term: "produktivism" (s. 195) för att än mer sälla sig till kommunismens ideal. Den röda och svarta färgen dominerar nästa all grafisk produktion under denna tid, något som syns i Alexander Rodchenkos konstruktioner, så även i dennes samarbete med poeten och högljudde aktivisten Vladimir Mayakovski (Mayakovsky-Rodchenko Advertising-Constructor) (s.196). Etiketter och fotomontage blev effektiva sätt att sprida propaganda, och existerar fortfarande idag i en eller annan form.

Under Josef Stalins järnhand, knuffades den abstrakta konsten bort med uppmaningen om att man skulle återgå till forna ideal där man odlade personkulter (social realism). Politiska ledare skulle framstå som hjältar, vara upphöjda och det kunde man inte riktigt måla upp (konstruera) med hjälp en abstrakt, visuell stil. Engagerade och aktiva konstnärer som verkat under konstruktivitismen, och som inte ville återgå till forna dagar, flydde Ryssland och bosatte sig i Europa (Tyskland) för att vidareutveckla- och expandera sina visioner, något som sedan blev till gagn för den internationella konstruktivitismen som på många sätt var en vidareutveckling av den ryska. Med bl.a. El Lissitsky och Naum Gabo i framkant (s. 213), fick rörelsen en stark nystart. Uppbackad av Walter Gropius Bahaus skola för konsthantverk i Weimar med sin okonventionella filosofi och eldfängda elever, siktade man in sig på att utforma en universell stil för bruksföremål, konst och arkitektur. Lärarna på skolan blev stora namn i konstvärlden. László Moholy-Nagy, Paul Klee och Vasilij Kandinskij för att nämna några, gjorde stort avtryck i det kulturella klimatet. Inflytandet från Theo van Doesburg, samt Gropius val (tvång) att närma sig den internationella konstruktivitismen, skapade en konstnärlig kraft att räkna med. László Moholy-Nagy hjälpte till att befästa Bahaus grafiska profil genom att lägga emfas på funktionalitet Han formger också en ny logotyp (en symbol) till skolan som känns representativ och ärligt till vad man försöker säga. Moholy-Nagy får inom kort ansvar för grafiskt material för Bauhaus och använder sig av san-serif-typsnitt som bärare av information. Klarhet och tydlighet står i fokus.

I Tyskland rådde efter kriget ett stort behov bland konstnärer att uttrycka sig expressionistiskt. Det förlorade kriget vilade tungt på deras sinnen och behövde behandlas i den mänskliga farkosten. Man hade redan sedan tidigare börjat frångå de klassiska motiven i måleriet som var avbildningar av naturen, och sökte sig nu än djupare in i människans komplicerade inre och psyke.



Mycket märklig, men fungerande filmposter till The Cabinet of Dr Caligari ...

Inom filmen vid den här tiden sökte man sig oavkortat till det subjektiva och det mörka. Regissören Robert Wiene hade redan innan 1920-talets början gett den tyska filmindustrin (Universum Film Aktiengesellschaft - UFA), en knuff i och med "skräckfilmen" "The Cabinet of Dr Caligari". Filmen tycks anspela på krigets galenskaper i förlängningen (vad som händer i människan efter nära upplevelser med våld och död), och man kan skönja en sorts fascination för det morbida på samma sätt som det dök upp en gång i 1800-talets Frankrike när intresset för romantiken och gotiken var som mest i ropet. Weine fokuserade på det känslomässigt personliga i sin film, och var bitvis inspirerade av abstrakta tankegångar i scenografin när man skulle beskriva de plågade mördarnas inre föreställningsvärld. Erich Ludwig Stahls och Otto Arpkes filmaffisch till ovannämnda film är intressant och har stilmässiga drag från Vincent van Goghs senare period. Det skeva rummet och möblerna tycks indikera förekomsten en avlägsen och skruvad horisontell punkt man inte riktigt kan peka ut, vilket förvränger alla möjliga perspektiv. Typsnittet är mycket ojämnt och handritat. Det påminner om en reduktiv variant på blackletter och kalligrafisk typografi med varierande effektivitet, något som känns diametralt motsatt till konstruktivitismens strikta ideal.



En klassisk film om någon ...

I filmaffischen till Fritz Langs "Metropolis" är typsnittet betydligt mer spretigt (s. 215). Det har nästan antagit formen av spikar eller knivar, men kan även ge associationer till blixtar, eller i varje fall elektricitet, något som är relevant i filmens budskap om en framtida värld där en robot agerar som kraftpelare.Taggar: krönika

« Till bloggen

Kommentera

Du måste vara inloggad för att skriva kommentarer.